Статья "Опера П. И. Чайковского "Евгений Онегин". Авторская концепция. Характеристика первых постановок"
joomla шаблоны
Качественное создание сайтов в Санкт-Петербурге.
dle-joomla.ru
Рейтинг:   / 0
ПлохоОтлично 
«Евгений Онегин» П.И. Чайковского: авторская концепция оперы.
Характеристика первых постановок

Известно, что Чайковский еще до решения писать оперу на сюжет ро-мана Пушкина писал критику Стасову: «Я желал бы драмы более интимной, более скромной, чем < > историческая драма» (http://www.orpheusmusic.ru/publ/121-1-0-232). В мае 1877 года, с пылом и вдохновением принимаясь за сочинение оперы, композитор все же не верил в ее успешное сценическое существование. Так, высылая издателю П.И. Юргенсону рукопись своей новой оперы, Петр Ильич писал: «Эта опера написана совсем в особенных условиях< >. Вообще ей не предстоит блестящая сценическая судьба: поэтому я с тебя не возьму за нее ничего». Подобные безнадежные высказывания композитора были отнюдь не безосновательными. Чайковский понимал, что оперу, в которой отсутствуют атрибуты настоящей лирической оперы в стиле Верди или Бизе – занимательное действие, динамичное драматическое развертывание, яркие зрелищные сцены (например, сцена сна Татьяны, которая словно специально была написана Пушкиным для театрального воплощения), вряд ли примут к постановке на большой сцене. В письме к брату Модесту композитор писал: «Пусть моя опера будет не сценична, пусть в ней мало действия,- но я < >очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку потому, потому что меня к этому тянет» (П. И. Чайковский. Письма к близким. М., 1955, с.122).
Петр Ильич ограничился лишь драматическим столкновением главных героев, опустив все, что не имело непосредственного отношения к главному конфликту произведения. Можно предположить, что это и подтолкнуло композитора к определению жанра «Онегина» как «лирических сцен». Конечно, этому в некоторой степени способствовала и сама поэзия Пушкина: поразительная жизненность обрисовки героев и окружающего их мира, несомненно, помогла композитору встать на путь углубления лирической драмы.
Следует отметить крайне бережное отношение композитора к тексту Пушкина, тогда как переделка любой пьесы для оперного спектакля в те времена делалась «по мотивам», привнося новых героев, новые сюжетные линии и т.п. (есть сведения, что Чайковский поначалу и вовсе не осмеливался взяться за роман столь почитаемого им поэта).
В пушкинских строках композитор нашел черты, близкие своим современникам и постарался придать им необходимую сценическую четкость и законченность. Так, например, Татьяна Чайковского представлена не столько робкой девочкой, сколько девушкой, полной энергии, инициативы и веры в человеческое благородство. Композитор писал о ней следующее: «Я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина..» (П. И. Чайковский. Письма к близким. М., 1955 с.122).
Несколько по-иному рисует Чайковский и юного поэта Ленского. От-ношение Пушкина к Ленскому двойственно: он, безусловно, любя героя, все же иногда над ним иронизирует. Чайковский же обрисовал этого персонажа без снисходительной насмешки над его романтическими порывами. В нем нет ни тени простодушия – скорее простота, искренность и непосредствен-ность. Он видит Ленского талантливым поэтом, будущее которого резко оборвалось на балу у Лариных.
Затрагивая образ Онегина, надо отметить, что Пушкиным он был вы-писан в мельчайших деталях так, что Чайковскому можно было бы оставить его в неприкосновенности. Но композитор все же несколько сместил акценты по сравнению с пушкинским Онегиным– он постарался выявить то живое, что скрывается под маской чопорного денди. Поэтому столь логичными кажутся последние сцены оперы, когда Онегин испытывает бурное чувство любви и горечь разочарования в себе. Стоит заметить, что в первой редакции "лирических сцен" Чайковский допустил существенное отступление от пушкинского романа: в заключительной картине Татьяна падала в объятия Онегина! Очень скоро Чайковский понял, что таким завершением оперы искажается замысел Пушкина, и облик Татьяны меняется не в лучшую сторону. В последствии Татьяна отказывает Онегину и произносит ключевые для понимания смысла всей оперы слова: «Я отдана теперь другому….я буду век ему верна». Смысл этот – верность идеалу, долгу. Эта идея воплощена и в образе Татьяны и в образе Ленского. Возможно, в ней кроется вся таинственная сила «Евгения Онегина», постичь которую и воплотить на сцене бывает очень непросто.
Заветной мечтой композитора было увидеть свое сочинение на сцене, но она, в силу ряда причин, казалась ему неосуществимой. Следует отметить, что Чайковский не допускал и мысли о постановке оперы на императорских подмостках – рутина, чрезмерная пышность, великовозрастные певцы с манерными жестами и нарочито эффектной манерой игры. Идеальным вариантом исполнения «Евгения Онегина» была для него постановка силами молодых студентов консерватории.
В письме к К. Альбрехту Чайковский писал: «Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров, прежде чем она не пойдет в Консерватории. Я ее писал для консерватории потому, что мне нужна здесь не большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д. Для Онегина мне нужно вот что: 1) певцы средней руки, но хорошо промуштрованные и твердые, 2) певцы, которые вместе с тем будут просто, но хорошо играть, 3) нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго; костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы), 4) хоры должны быть не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы, 5) капельмейстер должен быть не машиной... <...> Я не отдам Онегина ни за какие блага ни петербургской, ни московской дирекции, и если ей [опере] не суждено идти в Консерватории, то она не пойдет нигде» (http://www.classic-music.ru/onegin.html).
С просьбой о премьерной постановке композитор обратился к директору Московской консерватории Н. Г. Рубинштейну, который был в восторге от музыки оперы, и решение ставить «Онегина» в ученическом спектакле консерватории было принято сразу. Однако при всем желании студентов и педагогов консерватории оперу не удалось подготовить к ближайшему спектаклю 1878 года. Трудность заключалась в том, что с одной стороны молодость певцов для оперы являлась несомненным плюсом, а с другой – минусом, т.к. стилистика произведения Чайковского требует высочайшего мастерства и профессионализма от исполнителей-вокалистов.
Премьера состоялась 17 марта 1879 года в Малом театре Москвы. Это были по истине «Лирические сцены» - естественные, лиричные, эмоциональные, в то же время, без гиперболизации и аффектированности. Дирижировал Н. Рубинштейн, режиссером был И. Самарин, хормейстер К. Альбрехт, оркестр состоял из тридцати двух человек, хор из сорока восьми.
Несомненно, удачным можно считать сложившийся тандем «дирижер-режиссер»: Рубинштейн требовал от певцов точности музыкального прочтения, сохранял точность нюансировки музыкального текста; режиссер, как и хотел того композитор, старался избежать всякого рода оперных условностей, шаблонов и активно работал над искусством драматической игры певцов. Тем не менее, не всё шло столь гладко. Так, из четырех исполнителей главных партий только один пел на чисто русском языке, остальные имели явные дефекты произношения. Оркестр играл нестройно, и Рубинштейн, по воспоминаниям Танеева, сломал палочку о голову валторниста (с этого момента ему стали класть две палочки на пульт). Как следствие, отзывы на премьеру были весьма противоречивыми.
Известно, что Чайковским была сделана вторая редакция оперы специально для ее постановки на сцене Мариинского театра под управлением Э. Направника в 1884 году. Нововведения коснулись изменения композиционного плана оперы и трактовки персонажей. По заказу театра, композитор дописал экоссез в конце шестой картины, переинструментовал некоторые номера в расчете на большой состав оркестра. Дирижер изменил темпы в некоторых местах оперы, дабы приблизить ее к оперным канонам того времени, ориентированным на стиль итальянского bel canto. Основное внимание было направлено на массовые сцены и, конечно, роскошные, зрелищные декорации. Все это сближало камерного в своей основе «Онегина» со стилем масштабного grand – спектакля. В результате, скромное обаяние камерной оперы исчезло, перевес обозначился в сторону так называемого «большого стиля».
Особый интерес представляет постановка оперы Станиславским в 1922 году силами артистов Оперной студии Большого театра. Великий режиссер старался подчеркнуть молодость персонажей, поэтому с удовольствием начал работать с Оперной студией, то есть с молодыми, еще не опытными и не впитавшими в себя шаблонность и наигранность движений, певцами. Именно в юном возрасте героев видел Станиславский причину всех перипетий сюжета. Упомянутая постановка и по сей день воспринимается как эталон в плане сценической интерпретации оперы, так как режиссер развивал те же тенденции, что были намечены в премьерном спектакле.
Наибольшее внимание при работе с актерами Константин Сергеевич уделял пластической достоверности, которых требовали специфические сценические условия – спектакль проходил в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Вот что писал Станиславский: «Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела» (Станиславский К. С. – реформатор оперного искусства. М., М., 1977г., с.81). Следует отметить, что спектакль шел под сопровождение фортепиано (это придавало опере еще большую камерность, интимность высказывания), артисты были без грима.
Станиславский разгадал замысел Чайковского, он понял, прочувство-вал, что действие оперы должно разворачиваться не на внешнем уровне (столь привычным для других сочинений данного жанра), а на внутреннем, поэтому и не разрешал певцам делать лишние телодвижения: «Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания < >. Во второй картине нам удалось добиться того, что исполнительница роли Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а не ходила по авансцене с оперными жестами, как это делается обыкновенно. Эта прикованность к месту < > переносила центр внимания зрителя с внешней игры на внутренние мотивы сцены» (Станиславский К. С. – реформатор оперного искусства. М., М., 1977г., с. 82).
Особенно ценны указания Станиславского будущим режиссерам, ре-шившимся взяться за постановку оперы Чайковского: «Я не люблю прибе-гать к ультиматумам, но в данном случае – я просто заявляю, что запрещаю изменять план постановки «Евгения Онегина». Ремонтировать и подчищать его можно. Пускай делают костюмы < >. Нам пришлось уйти в условность постановки, ведущую к большому интиму, который желателен и полезен для Пушкина. Эта условность удалась случайно, так как всегда такие удачи – де-ло случая. Нам надо дорожить и пользоваться и хранить принципы постановки, как теперь, так и после моей смерти. Это я завещаю» (Станиславский К. С. – реформатор оперного искусства. М., М., 1977г., с. 89).

У вас нет прав для создания комментариев.

Современный женский журнал.
Платные премиум shablony-dle.ru/
dle-joomla.ru